1. İdeoloji ve mimarlık arasındaki ilişki, veya biraz daha somutlaştırırsak, bir ideolojinin ya da siyasi fikrin mimaride ne şekilde temsil edileceği sorusu – bugün neredeyse unutulmuş olsa da – bir dönemin en tartışmalı konularından biriydi. Özellikle büyük rejim değişikliklerinin yaşandığı 1. Dünya Savaşı’nın hemen ardından, sadece Sovyetler’de değil, Avrupa’daki diğer otoriter/totaliter yönetimlerde de rejimin yeni mimarisinin nasıl olması gerektiği üzerine pek çok spekülasyon yapılıyor, mesleki kamplar büyük ölçüde bu sorulara verilen cevaplara göre belirleniyordu. Problemi bizim açımızdan daha yakına getirmek için, Türkiye’nin de bu tartışmaların uzağında olmadığını hatırlamak gerek: 1. ve 2. Milli Akımlar ve bu ikisi arasındaki modernist denemeler, temelde benzer sorulara başka araçlarla verilmiş cevaplardır. Ortaya çıkan yeni rejimlerin siyasi perspektifinden bakılarak, mimari eserin bir fikrin temsili haline gelmesi, hatta giderek onu somutlaştırması hedefleniyordu, ancak şu basit sorunun cevabı net değildi: bu temsilin genele ulaşan bir kabul görmesi için şart olan zımni toplumsal mutabakat zemini henüz ortada yokken bu nasıl başarılabilecekti? Daha açık söylemek gerekirse, Klee’nin başka bir vesileyle dediği gibi, ortada henüz o hayal edilen halk yokken, (ya da henüz rüşeym halindeyken) ona hitap eden mimari nasıl vücuda getirilecekti? Resim, müzik veya diğer sanat dallarında, bir sanat eserinin ortaya çıkış süreci içinde bunu başarmak görece daha mümkündü belki, zira eseri ortaya çıkaran koşulların sınırlı bir çevrede sağlanması bunun başarılmasına yetiyordu; ancak ciddi bir organizasyon ve maliyet yükü gerektiren ve hayata geçirilmesi de zaman alan mimari eser için bu nasıl gerçekleştirilebilirdi? 

Soruları uzatmak mümkün, fakat hızlı ilerlemek için kestirmeden giderek bir sonraki soruya atlamak daha doğru olacak. Zira iki dünya savaşı arasına sıkışmış görünen –ancak etkileri öncesine ve sonrasına da uzanan – bu zaman diliminde cereyan eden tartışmaları ve ileri sürülen önerileri tek tek tartışmak yerine, dönemin geneline dair ayırt edici bir noktaya dikkat çekmek galiba bizim için daha anlamlı görünüyor: bu dönemde mimarlık, belki de öncesinde hiç olmadığı kadar kendi disipliner alanının dışından gelen problemlerle karşı karşıya bırakılmıştı. Şüphesiz önceden de mimari eserin varoluşunu borçlu olduğu iktidarın ve zihin dünyasının ilişkiler ağını ve sembollerini yüklenmesi gerekmişti, ancak galiba bu biçimlenme ve temsil sorunu hiçbir dönemde benzeri tartışmalar yaratmamıştı. Bunun nedeni –büyük olasılıkla – yine mimari tasarım ve inşaat süreçlerine özgü sorunlarından görece bağımsız bir yerde aranmalıdır: önceki çağlarda fiziksel yapının konfigürasyonu ve eserin giyindiği sembollerin varlığı konusunda, bizzat mimari eseri üreten iktidarın etki ağları toplumsal’ın çok daha derinlerine uzanıyordu. Sovyetler’de ve benzeri örneklerde ise rejimin tesisi için toplumsal’ın içine nüfuz etme hamlesini taşıyacak olan bizzat mimari eserin kendisiydi. –Ya da en azından umulan buydu diyelim. Özellikle Sovyet Rusya’da Devrim’in ardından yeni rejimin tesis edilme sürecinde bütün tartışmalar bu ve benzeri problem çevresinde dönerken, dönemin mimarlık tarihinin de yarı yarıya siyasi tarih olarak anlatılması normal karşılanmalı. Zira kamplar kendi içlerindeki küçük fraksiyonların göreli çokluğuna karşın, çoğunlukla politik pozisyonlara göre şekilleniyordu veya bu pozisyonlar üzerinden kendilerini meşrulaştırıyorlardı. 

2. Bu açıdan bakıldığında, Boris Iofan’ın mesleki etkinliğinin, tıpkı diğer çağdaşları gibi, bu tartışmalar tarafından gölgelenmiş olması hiç de şaşırtıcı değil. Genel bir kategorizasyonla, modernistler –ki bunlar da kendi içlerinde pek çok alt fraksiyondan oluşuyordu – ile diğer kamp olarak tanımlanan, gelenekçiler arasındaki bölünmede Iofan ikinci tarafta kalır. Birinciler üzerine uluslararası literatürde geniş bir kaynakça vardır ve bu çalışmalar içinde hemen her modernist için ayrı birer paragraf açılmıştır. Fakat ikinci grup için aynısını söylemek zor: Iofan ve onunla birlikte bir grup mimarı bir araya getiren ortak bir etiket, bunların hepsinin isimlerini silikleştirme yetmiş gibi: Stalinci Mimari. Resmi olarak 1930’ların başından 1954’e kadar geçen süre ağırlıkla bu başlık altında tasnif edilmiştir. Birinci grup için kişilerin tek tek serüvenlerine odaklanan dikkat, ikinci grup söz konusu olduğunda –belki de haklı olarak – genele doğru kayar. Birinci kamptakilerin her biri uçsuz bucaksız bir bozkırda yitip giden öncü güçlerdir; ikinciler ise Parti’nin hakim programının uygulayıcıları, bağımsız yaratıcı olmaktan çok teknokrat tipindeki görevlilerdir. Birinci gruptakilerin eserleri öncü modernist arayışlar olarak görünür, ikinci gruptakiler ise tuhaf bir kafa karışıklığı ile sosyalist gerçekçi üslup olarak tanımlanan halbuki daha çok kavramsallaştırmanın bütün tuhaflığına rağmen belki de bir tür ‘grotesk tarihselcilik’ olarak tanımlanabilecek tavır.

Kuşkusuz, bu okumanın dönemin siyasi tarih anlatısına da paralel olduğunu söylemek mümkün: uzun bir süre boyunca, hatta bugün bile, dönemin siyasi tarihi Lenin’in büyük umutları ve Stalin’in demir pençesi arasındaki keskin ayrım üzerinden okunmamış ve dönemin sanat tarihi de bu ayrım üzerinden  anlatılmamış mıdır? Devrim’in ardından edebiyatta, sinemada, resimde, tiyatroda, grafik ve diğer sanatlarda patlak veren öncü çalışmaların 1920’lerin sonu ve 1930’ların başı itibarıyla dizginlenişi ve Parti ile organik bağı olan kurumlar içinde eritilmesi, direnenlerin ise tasfiyesi, neredeyse her alanda ortak bir temadır. Mimarinin de bu ortak kaderi paylaşması kaçınılmaz olarak görülebilir.

Doğrusu bu genel anlatıya büyük oranda ben de katılıyorum. Fakat bugün aradan onca zaman geçtikten ve Sovyetler tehdidi ortadan kalkıp, Rusya’nın modern mimarlık tarihi hakkındaki çalışmalar derinleştikçe bu “önce ve sonra” ayrımının iki tarafı arasındaki geçişlere, sürekliklere ilişkin daha çok yayın yapılmaya başlanmış gibi görünüyor. En azından bu araştırma sürecinde denk geldiğim bazı makaleler bu geçiş ve tasfiye sürecinin hikayesini benim açımdan biraz daha anlaşılır hale getirdiğini söyleyebilirim. Mimari pratiğin kendi imkanları çerçevesinde hangi noktalarda bazı görünmez dirençlerin, boşlukların oluştuğunu, öncü tasarım çalışmalarının bir takım etkilerinin rejimin sosyalist gerçekçi üslup olarak sunduğu eserlerde devam ettiğini görmek mümkün. Iofan’ın kişisel mesleki serüveninde bu bağlamda dikkati çeken bazı yönler bulunabilir.

3. Iofan’ın kendi içinde bütünlüklü bir mimari serüveni olduğunu söylemek biraz zor. Zira, 1927’de  tamamladığı Barvikha Sanatoryumu’nun ardından her projesinde gözlenen tercih değişimleri ve kaymalar gözden geçirildiğinde, elde ettiğimiz toplam ilk bakışta iç tutarlılığı olan bir külliyata işaret etmiyor. Bu bakımdan Iofan, kendisiyle çağdaş olan önemli mimarlardan, sözgelimi Melnikov, Ginzburg, Tatlin, Vesnin Kardeşler, Leonidov gibilerin oluşturduğu klasmana girememiş gibi görünüyor. Bu mimarların eserlerinde de 20’lerden 30’lara bir takım dönüşümler görülse de, bu kaymalar Iofan’ınki ile aynı kategoride değildir. Sözgelimi Ginzburg’un 1920’lerde yaptığı projelerin ardından 1930’ların ortasında Kırım tarafında yaptığı bir otel-sanatoryum yapısında Ginzburg’un vardığı noktanın Iofan’ın çıkış noktası olduğunu söylemek yanlış olmaz.

Mimarlık tarihçilerinin adı geçen mimarlar ve benzerleri ayrı birer paragraf ayırma gereğini duyarken, aynı dikkati onlardan çok daha fazla inşa etme şanı bulmuş olan Iofan’a göstermemiş olmalarının nedeni de bu olsa gerek. Oysa Iofan’ın yapıları tek tek ele alındığında bu eserlerin, çığır açıcı oldukları söylenemese bile, dönemin mimarlık ortamı tarafından önemsendiklerini ve kamuoyunda da epeyce tanınırlığa kavuştuklarını söylemek pekala mümkün. Sözgelimi F.L. Wright gibi aksi biri, 1937 yılında Paris’de düzenlenen Uluslararası Fuar’da yer alan bütün yapılar içinde SSCB Pavyonu’nun tartışmasız en başarılı yapı olduğunu söylemişti. Hatta Wright’ın Fuar için Sovyetler’de açılan yarışmaya sunulan –Melnikov’un önerisinin de dahil olduğu – teklifleri gördüğü ve bunların içinde de Iofan’ın projesini en iyi olarak nitelendirdiği söylenir. Yukarıda paylaştığım 1937’deki Paris Fuar’ındaki SSCB Pavyonu hakkında Wright görüşlerini açıkladığında Stalin’in henüz o bildik kötü şöhretine kavuşmamış olduğunu, hatta uluslararası kamuoyunda belli oranda bir desteğe sahip olduğunu not etmek gerek. Başka bir deyişle, o dönemde henüz Soğuk Savaş başlamamış ve Iofan’ın üzerine Stalin’in kötü gölgesi düşmemişti.

4. Stalin ile Iofan’ın yakınlaşmasının hikayesini ayrıntılı olarak bilmesem de, 1927’de Bolşevik Elitleri için tasarladığı Barvikha Sanatoryumu’nun onu yönetici elitlere yakınlaştırdığı yönündeki notu aktarayım. Bu arada, bürosunun uzun bir süre boyunca Kremlin’de yer aldığını ve bu yakınlık nedeniyle Stalin’in anlık ziyaretlerine de muhatap olduğunu ekleyeyim. House of Embankment ve Udarnik, bu binayı takip eden yapılar. Sonrasında Sovyet Sarayı Yarışması’nda birinciliği Stalin’den alan proje, Ağır Sanayi Bakanlığı Yarışması için yapılan öneri ve 1937 Paris ve 1939 New York Fuarları için tasarlanan Sovyet Pavyonu. 

Barvikha Sanatoryumu Iofan’ın aldığı eğitimi ve erken dönem yönelimi açısından önemli görünüyor. Bina sanırım Iofan’ın projeleri içinde kütlesel kurgusu simetrik olmayan tek yapı. Aşağıdaki birinci imajda görülen geniş açıklıklı cepheler, yapısal elemanların tekrarı ile yakalanan ifade, geniş teraslar; ikinci imajda odaların açılı yerleşimi ve kıvrımlı pencere düzenlemesi ile cephede oluşturulan ritim bu binayı sonrakilerden farklı bir yere koyuyor.

Öte yandan, aşağıdaki iç mekandan çekilmiş fotoğrafta kolon kaplamalarının yardımıyla yapının betonarme değil de, sanki bir tür çatkı sistemi ile kurulduğu hissini  veren artikülasyon, bize pek de yabancı değil. Buna benzer bir hamleyi Sesas Hakkı Eldem’in  de yapabileceğini rahatça düşünebiliriz.

Aşağıdaki imajda görülen iç mekandaki mobilyaların Bauhaus’un tarzını çağrıştıran imgesi dikkat çekici, zira bu mobilyalar da bizzat Iofan tarafından tasarlanmış. Sayfiye evlerini hatırlatan bir hafiflik ve rahatlık hissinin yanında, bu tasarımlarda bir tür incelik de sezilebiliyor. Tam da az önceki iç mekan kurgusundaki kolon kaplamasının artikülasyonuna benzer bir teknik beceri ve ustalık bu mobilyalarda da var.

House of Embankment’ın ve Udarnik’in inşaatı bu binayı takip etmiş. Barvikha Sanatoryumu’nun parlaklığı, bu iki yapıda pek de fazla sürdürülebilmiş gibi görünmüyor. Ancak birincisinin devasa kütlesinin yatay hatlarla bölümlenişi, ortadaki ölçeği doğru ayarlanmış ve Orta Avrupa’nın avlulu konut bloklarını hatırlatan avlusu ve bu avluya geçiş için oluşturulan pasajlar ile boşluklar yine de bir tür duyarlılığa işaret ediyor. Iofan’ın burada hala –muhtemelen– aldığı klasik eğitimden gelen ölçek, oran, denge gibi düsturlara sadık kaldığını söyleyebiliriz. Dahası bu yapı ile birlikte kütlenin frontal etkisi ve simetrik kurgu da önemsenmiş. Yapının bu niteliği, sokak ölçeğindeki algıdan çok aşağıdaki makette daha okunur hale gelmiş gibi görünüyor.

İkincisinin, yani Udarnik’in ise işlevi nedeniyle klasik yapı tipolojisinin dışına taştığı söylenebilir; ancak hem binayı oluşturan parçaların kurgusu, hem de daha küçük ölçekte iç mekandaki unsurların artikülasyonu derinde aynı klasist çizginin devam ettiğini gösterir nitelikte. Yapının simetrik kurgusu, frontal etkisi, kolonatlı giriş bölümü, iç mekanın merkezi organizasyonu ve bu mekansal organizasyonda etkili bir unsur olarak kullanılan basık kubbeler vs.; bunların hepsi derin bir şekilde içselleştirilmiş ve sonra da incelikle damıtılmış bir klasizme işaret ediyor.

Yapıda belki de en tuhaf unsur, bir miktar saklanmış olsa da, sinema salonunun üzerini kapatan çatı. Açılıp kapanır türden bir mekanizmanın düşünülmesi, bu çatı örtüsünün yapının en önemli unsuru olarak tasarlandığını düşündürüyor. Kullanım açısından ne kadar gerekli olduğu tartışma götürse de, teknik bir gösteri olarak önemli. Öte yandan aynı dönemde özellikle Amerika’da ve kısmen Avrupa’da yaygınlaşan atmospheric theater olarak adlandırılan ‘sinema sarayları’ için yenilikçi bir çözüm olarak da önerilmiş olabilir.  Bu, 1920’lerde neredeyse kitsch bir opera binası gibi dekore edilmiş tiyatro ve sinema salonlarının üzeri sanki gökyüzüne açılıyormuş gibi bir izlenim vermek üzere boyandığı bir dekorasyon modası idi. Sanırım bugün bile Amerika’da bazı örnekleri bulunabiliyor.

Öte yandan bu gökyüzüne açılma fikrinin, dönemin bir başka revaçta yapısı olan ‘planetaryum’ ile de ilişkili olabilir. Etkileyici ve yalın biçimi ile tekniği, bilimi, gökyüzünü çağrıştıran bu yapılar bugünden bakıldığında bir tür retro-bilimkurgu etkisi yaratır. Ancak bu imge galiba o çağ için önemliydi. Dönemin çokça saldırıya uğrayan –galiba bunun nedeni dehasına yönelik gizli tutulmuş bir kıskançlıktı – Leonidov’un ütopik projelerinde görülen küreler hem sinema hem de planetaryum olarak kullanılmak üzere tasarlanmıştı. Ve bu hacimlerin üst örtüsü gökyüzü benzeri şeffaf bir zardan ibaretti.

Dönemi için bu son derece iddialı çatının gelip dayandığı kalkan duvarın tırtıklı silueti, sanki çatı örtüsünün iddiasını sönümlendirmek, saklamak, onu yapının görece gizli bir unsuru haline getirmek üzere düşünülmüş gibi. Bu yüksek duvar olmasa çatının paraboloit formunu bitirmek ve yapının geri kalanında sağlanan dengeli tavrı devam ettirmek belki de sıkıntılı olacaktı. Şimdi binaya bakarken, keşke bu yol denenseymiş diye düşünmekten kendimi alamıyorum.

5. Iofan’ın Stalin’in “baş mimarı” konumuna kadar yükselmesini sağlayan bu binaların inşa edildiği dönemi, biraz haddimi aşarak, ‘incelikli klasizm’ dönemi olarak tasnif edebileceğimizi düşünüyorum. Bunların ardından gelen ve Stalin’in etkisinin iyice arttığı projelerin yapıldığı dönemi ise, belki yine haddimi aşarak, ‘grotesk’ dönemi olarak adlandıracağım. Her ne kadar tarihsel göndermelerle yüklü ve klasizmin bazı düsturlarının takip eder görünse de, bu binalar için klasik demek bence zor. Zira tanımı gereği klasizm, bütünü vücuda getiren parçaların organik ilişkisi, karşılıklı dengesi gerektirir. Oysa Iofan’ın tasarımları bir araya getirdiği unsurların iç dengeyi bozan nitelikleri ile bu tanımlama dairesinin dışına çıkıyor. Sözgelimi Sovyet Sarayı eksensel kurgusu ve sert hiyerarşisi ile klasik bir yapı gibi görünebilir; ancak bu heyula üzerinde taşıdığı dev heykelle birlikte bir tür iç denge sağlama niyetini asla taşımadığını açıkça ortaya koyar. Giriş basamakları ve yüksekte yer alan giriş katın devlere yaraşır ölçeği, üstteki Zigurat’ın devasa ağırlığı altında ezilmiş gibidir. Ve bu ağır yapı üstte yukarıyı işaret eden bir heykelle son buluyor. Bütün kaide yukarı doğru yükselmek üzere biçimlendirilmişken, girişteki kolonatlar kütleyi aşağı doğru çeker.

Sovyet Sarayı ile kıyasland